Babylon A.D.

Se è vero che la critica cinematografica non ha mai cambiato né in meglio né in peggio la storia delle pellicole fino ad ora prodotte, collocandosi essa ai margini di ogni trattazione, procedimento, revisione, è anche vero, però, che la settima arte ha da sempre annoverato, tra le sue bobine di materiale stoccato e immagazzinato, una serie di teoremi, trasformatisi nel tempo in principi logici e pratici privi di un'esigenza dimostrativa ed empirica. Il più importante, ai fini dell'argomento quivi discusso, seppur meno noto a chi non è strettamente del mestiere (e cioè coloro che, fortuna o sfortuna loro, non hanno mai dovuto dare un esame di storiografia underground) è il vecchio adagio di Jonas Mekas, regista e indirettamente critico e teorico, ovvero non si possono trapiantare gli stili come fagioli. Intercalare che, si consenta le jeu des mots botanico, cade proprio a fagiolo perché, appunto, speculazione assiomatica quanto mai azzeccata di un vezzo ormai saldamente ancorato alla cultura americana: Mathieu Kassovitz, regista francese de L'odio, l'ha capito con tardiva cognizione, e nel tentativo un po' casereccio di cambiare le carte in tavola ai distributori della Fox, disponibili al dialogo quanto un feticcio Zuni a fumarsi il calumet della pace, s'è presto rassegnato a mediare tra le due (complementari) necessità: artistiche le sue, economiche quelle dei perfidi aborigeni incravattati. Non sappiamo come siano andate di preciso le cose, se Kassovitz sia rimasto abbarbicato al timone mentre l'equipaggio s'affollava sulle scialuppe sviolinando nenie come nel film di Cameron, o se invece, facendo yoga e respirazione addominale, abbia mantenuto salda la mano su quel poco che ancora poteva controllare. Fatto sta che se anche il baldanzoso parigino ha poi definito la sua creatura “un pessimo episodio di 24”, Babylon A.D., ciambella senza buco e con lo zucchero a velo un po' gelatinoso, è a suo modo un piccolo capolavoro di genialità tanto contingente quanto involontaria, determinata più che dall'inclinazione dal contesto, e a esso puntualmente sussumibile.

Siamo in un futuro a noi non troppo distante (non vi sono definite coordinate cronologiche, tranne un unico riferimento a metà film, il 2017, anno dell'estinzione della tigre bianca, qui clonata in alcuni esemplari circensi, il che ci fa supporre che la pellicola sia ambientata non tantissimi anni più in là); in effetti è un futuro un po' picchiatello, quello di Kassovitz e dei suoi sceneggiatori (Éric Besnard, regista di Cash, Joseph Simas, diciamo pure esordiente al lungometraggio, nonché Maurice D'Antec: è da un suo romanzo, Babylon Babies, che il film è tratto): le automobili sono cimeli della nostra epoca, l'architettura bene o male è sempre quella, le armi anche, e se non fosse per una cartina stradale che funge da navigatore satellitare touch screen (davvero innovativo palpeggiare questa carta pieghettata ma user friendly, e vedere città, tracciati e percorsi aggiornarsi come per magia al tocco delle dita) parrebbe una pellicola dei giorni nostri. L'ouverture balcanica sembra quella di un film bellico, con il mercenario Toorop (Vin Diesel) in tenuta mimetica, mitragliatore in mano e vettovagliamento in spalla, che nel mezzo di qualche non meglio specificato conflitto militare serbo, viene ingaggiato dal pappone russo Gorsky (un Gérard Depardieu dal setto nasale siliconato) per scortare in America una bella donzella cresciuta fino ad allora in monastero: Aurora (Mélanie Thierry). Lui non sa perché la debba traghettare nel paese dello zio Sam, ma nonostabnte il viscido Gorsky, ciccione bivaccante nella sua lussuosa limousine abitabile (incredibilmente simile a quella di Cosmopolis), non dia né garanzia né fiducia, l'affare frutta troppi quattrini perché le palle quadre di Toorop ci rinuncino. Così il nostro accetta di buona lena (anche perché in questo modo otterrà un passaporto falso grazie al quale rimettere piede liberamente negli USA), non prima però di aver sistemato per le feste un “collega” sulla cui testa pendeva un contenzioso di vecchia data (e al quale Gorsky aveva affidato l'incarico di rintracciare il nostro protagonista): Toorop, entità muscolare quasi mitologica, se ne sta seduto bello paciarotto nella sua cucina, quando l'appartamento viene invaso da membri di reparti speciali armati fino ai denti, e tutti col mirino puntato sulla di lui persona. Ovviamente il ricercato non manifesta il minimo segno di alterazione, e solo quando l'oggetto delle sue attenzioni, Karl (Radek Bruna), si identifica portandosi innanzi al suo occipite rasato, Toorop lo disarma e lo giustizia col discorsetto degno di un dialoghista della Fox, che subito ci rende felici dell'anzidetto aspro dissidio da dietro le quinte: “Karl, is that you? I thought you were in Sudan killing babies; remember the last time we met? I told you if you ever point that gun at me again, I'd kill you” e subito dopo, “You need two things to live in this business: your balls and your word. You don't have either. Know the difference between you and me, Karl? I still got both!”).

Il Vin Diesel di questo film è un concentrato ormonale di tamarraggine a stelle e strisce, una specie di prodotto della mascolinità cinematografica che tutte le donne sognano nelle loro più invereconde fantasie di stupro, e tutti gli uomini, con irrimediabile fatalità, finiscono per invidiare. La sua figura è posta aldilà della morale, e se anche lo spettatore volesse rintracciarvi dei parametri etici, essi si collocherebbero nella robusta planimetria dell'individualismo al suo livello filosoficamente più ineccepibile: le polarità concettuali, bene e male, esistono nella loro fisicità nella misura in cui arrecano danno o beneficio a Toorop, il quale, smorfia incurvata, muscoli esibiti con sfacciata malagrazia, un'arma carica sempre a portata di mano, è uno dei pochi (nella Serbia dell'immediato futuro, come nel mondo intero) a dire ancora pane al pane e vino al vino. Se gli vai a genio, buon per te, ma se gli fai uno sgarbo, ti ritrovi a sorridere con la gola senza che la tua mente abbia il tempo necessario a recepire il messaggio. La scena in cui si ritrova a “fare la conoscenza” di Aurora e della sua custode, la monaca Sister Rebeka (Michelle Yeoh) è da manuale del cinefilo buzzurro, immancabile in ogni (contro)videoteca che si rispetti: “I just want to bring three simple rules to your attention, before we start our journey” spiega la Yeoh, “wherever she goes, I go, that's rule number one. Rule number two: the less contact she has with the outside world, the better”. “Ok, shit, what's your third rule?” “No foul language. Do we have an agreement?” A quel punto Vin Diesel fa un sorriso da finto-ritardato che la sa più lunga di quanto vorrebbe far credere, e le risponde: “You listen to my one and only rule: don't fuck with me, or I'll leave you standing in the middle of nowhere, with nothing but your ass to sell to get back here. Do we have an agreement?” Quante donne meritano una siffatta risposta, e quante effettivamente la ricevono?

Il viaggio che dovrà consegnare le due signore alle altrimenti ignote mani di qualche americano (qualche magnaccia, pensa Toorop, conoscendo d'altronde il losco figuro che l'ha assunto) comincia a dipanarsi per una Russia livida e immiserita da anni di guerriglie e vessazioni, in treni bestiame (comunque messi meglio di Trenitalia) che si ramificano tra mercati del pesce, incontri selvaggi di wrestling all'ultimo morso e sperduti avamposti lunari tra picchi e ghiacci siberiani. Quello che in origine avrebbe dovuto essere una semplice peregrinazione di sola andata si trasforma presto in un'odissea inenarrabile, con bande armate interessate a mettere le mani sulla giovane Aurora, sparatorie, pestaggi e via discorrendo. I tre saranno persino costretti a inabissarsi come clandestini a Lampedusa, questa volta però lungo le frastagliate distese ghiacciate poste sullo stretto di Bering, per poi riemergere in Alaska, territorio americano. E lì combattere droni mitraglianti posti a mo' di guardia di confine.

Fino a questo punto, Babylon A.D. è in grado di sostenere il ritmo serrato delle sue premesse, sarà per lo scenario balcanico ricostruito con gusto spiccatamente europeo per il particolare, sarà per la fattibilità dei suoi stralunati personaggi, e soprattutto per quella di vicende militari e sociali così simili alle attuali che spesso viene da chiedersi se si tratti di un film (di che genere, poi?) o della narratizzazione di quanto siamo soliti seguire al telegiornale. Anzi, si potrebbe essere più audaci come metro di paragone, e scomodare persino un che di fiabesco che, nelle notti stellate delle ex-repubbliche socialiste, nelle vicende di giganti (quasi) buoni, ragazzine indifese e sagge monache zen, getta sulle relative peripezie una nube di epicità moderna. Kassovitz ha l'indiscutibile merito di avvincere le nostre difese, di farcele abbassare per inondarci con un zampillo di acida violenza, per trascinarci nell'impeto di una regia barocca e assolutamente compiaciuta, fatta di denaro sonante, quello di Hollywood, la grande babilonia del titolo, con i suoi lustrini, i tappeti rossi e le rutilanti luci di posizione, nonché di bruta forza muscolare. Peccato però che al termine di questo viaggio intercontinentale, proprio quando lo spettatore tenta di terminare il puzzle, ricucendo assieme tracce fino a quel momento più disseminate che disegnate, la sceneggiatura non conclude un bel niente, lasciando le intuizioni libere di perdersi in un dedalo interpretativo e le più astute finezze risolversi in un pastrocchio curiosamente scanzonato. Le qualità registiche, appena decantate a dispetto della macchina americana e delle sue (spesso aberranti) logiche produttive, galleggiano alla deriva, e il castello a stratificazioni che prima ne puntellava l'organigramma implode su se stesso per mancanza di serietà processuale: una trave casca in testa al nostro Toorop, che tolta la sicura, spara per inerzia e segue la gravità galileiana, una colonna portante si sgretola tra personaggi d'improvviso fattisi ridicoli e, come un effetto domino, implica nella bolgia gli archi rampanti che con delicatezza contornavano le aperture a bifora nei soppalchi. Tutto crolla, si sfascia, sprofonda nel magma lutulento dell'improvvisazione e dell'incompetenza. Crisi di panico tra gli sceneggiatori, minacce di suicidio in cabina di regia, rischio di querele nelle sale gremite di spettatori un po' costipati da cotanta cafonaggine di modi.

Toorop porta la ragazza in un albergo, un medico la visita per monitorarne le condizioni di salute, quindi informa i garanti che presto una limousine verrà a prenderla in custodia. A quel punto la missione di Toorop è finita, tra i due potrebbe (e si sottolinea potrebbe) nascere qualcosa (c'è un momento in cui quasi si stanno per baciare, subito interrotti da Sister Rebeka, appena rincasata), ma ovviamente la parentesi resta tale e non capiamo bene perché. Quindi Toorop accompagna alla macchina Aurora, lei non vuole andare con quella gente, Toorop fa il diavolo a quattro e decide di stare dalla parte presumibilmente dei buoni, cominciando una bella sparatoria nel mezzo della strada. I proiettili e le bombe paiono però un diversivo narrativo, giusto un concentrato alcolico ad alta gradazione esplosiva per indirizzare l'ormai calata concentrazione in un qualche luogo che non sia l'ufficio reclami della biglietteria; infatti Toorop viene colpito da un missile (!), e finisce per forza di cose ammazzato. L'aspetto inquietante è che il suo corpo si conserva alla perfezione (non si disintegra, non esplode, né si graffia), e una volta portato all'obitorio, clinicamente deceduto da ore, l'uomo resuscita in perfetta forma. Che vorrà mai dire? Il mistero permane, nulla spiega niente e niente viene fatto per aggiungere qualcosa. Sembra che Aurora, e questa era un'intuizione davvero interessante, fosse reclamata da una potentissima organizzazione americana teocon (ovvero cristiani conservatori liberali, americanisti, interventisti, attivisti e chi più ne ha più ne scriva), capitanata proprio da una Charlotte Rempling in tailleur bianco che non so perché ricorda la Merkel (anche se il modello forse dovrebbe richiamare più la Tatcher, questione di punti di vista). Anzi, senza spoilerare troppo (pur considerando che lo sgangherato copione di Kassovitz & Co, anziché tirare le fila del discorso, ne allenta le falde già sbottonate), è necessario precisare che Aurora è una creazione genetica dell'ex-marito della simil-Merkel, il dottor Newton (Joel Kirby), creduto morto, quindi resuscitato pure lui per quanto ridotto come Patricia Arquette in Crash e costretto a condurre i suoi esperimenti in gran segreto. La Merkel vuole Aurora perché è vergine ed è incinta, quindi è un ottimo miracolo da esibire ai numerosissimi seguaci della setta di cui è rappresentante e che negli ultimi tempi sta calando di audience (qui c'è una scena divertentissima, quando Sister Rebeka torna in albergo, sorprende Vin Diesel e la ragazzetta in atteggiamenti decisamente intimi, e subito dopo viene informata che la sua protetta è incinta. Lei è sotto choc, e con lo sguardo nel vuoto, esclama: “It's not possibile, I watched over you all your life; no one's ever touched you”, e la giovinetta visitata nottetempo dallo Spirito Santo risponde: “And nobody has!” A quel punto abbiamo una carrellata su Vin Diesel, che esprime massimo disappunto con una faccia da cane bastonato: “Shit!” Si spera che un battibecco da tragedia famigliare riscaldi un po' gli animi, gettando il sospetto addosso all'uno e indirizzando la diffidenza alla controparte, invece l'altrimenti morigerata Sister Rebeka, anima pia, non sospetta del voglioso autista nemmeno per un istante, preferendo lasciarsi suggestionare dai fantasiosi racconti di immacolate gravidanze. Succede una volta ogni duemila anni, eppur succede).

Purtroppo il senso della pellicola cade dalla padella alla brace, perché i rapporti tra i numerosi personaggi non si saldano né si risolvono se non in minima parte e solo secondo soluzioni di comodo: per esempio, il bavoso Gorsky ricompare un istante in video-collegamento dalla sua automobile roulotte poco prima che la Rampling lo faccia esplodere (ma perché? Forse per giustificare il “bitch!” che si porterà nella tomba?); la stessa Rampling, che pure ci saremmo aspettati gettata sul ring con Vin Diesel in un duello decisivo, scompare di punto in bianco; la sorte di Aurora non la si svela per pietà, come si tace su quella di Toorop. Basti dire che Babylon A.D. parte quasi come film d'autore, si sviluppa secondo i dettami del buon cinema statunitense, e si conclude come un caravanserraglio di fuochi d'artificio rubati da una fabbrica abusiva del salernitano: la baruffa è garantita, ma gli unici che si diletteranno degli scoppiettii saranno i boccaloni da piano bar, sempre propensi a ingozzarsi anziché assaggiare. Alla fine della sua visione, l'amaro in bocca è soltanto una delle numerose sensazioni che, senza ordine apparente, si amalgamano in una contorsione culinaria a base di effluvi deviati, stranezze bruciacchiate lungo la scorza ma croccanti nel ripieno, sbuffi di odorifera bellezza capaci di sintetizzare tanto le fragranze burrascose delle bettole quanto i profumini deliziosi dell'haute cuisine américaine. È come se gli impavidi screzi tra regista, produttori e distributori avessero ben occultato il sapore di marcio oltre la crema, e che in qualche modo, dalla ribollente fucina di talenti creativi, fosse uscita una qualche panna colloidale, irsuta di un rivestimento ammuffito, in grado però di aromatizzare senza stridere, di ripugnare ma in modo seducente e a tratti aggraziato.

Ne resterete inappagati, parola del dottor Marchetti, ma la delusione vi strapperà una risata dalla bocca e una scoreggia dal culo, la prima per giustificare la stravaganza di una sceneggiatura (e di una regia) che piantano baracca e burattini per bighellonare in un misterioso altrove, la seconda per favorire una digestione che, tutto sommato, i buchi della fame li sa ancora tappare.

Marco Marchetti

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